V. Autre vocation

Autant l’aîné des quatre fils Hémon témoignait d’aptitudes pour la gymnastique et pour tous les sports, autant son jeune frère Daniel, le troisième de la bande par rang d’âge, montrait de dispositions pour le dessin et les travaux graphiques. Dans les autres matières, il était — toujours absolument comme Octave — « d’une faiblesse déplorable, d’une nullité complète » ; mais, en dessin d’imitation, il éclipsait tout le monde. Si M. Jamont, le professeur de la classe de quatrième, où il se trouvait alors, avait, ainsi que précédemment M. Vautrin, le professeur de cinquième, triste opinion de lui, de son intelligence et de son savoir, M. Van Parys, le maître de dessin, ne manquait jamais une occasion de faire son éloge et de prôner ses mérites.

Et cependant, par tout Chanteraine et aux alentours, M. Van Parys était réputé pour le moins loquace, le plus placide et le plus flegmatique des mortels. Grave, sérieux, réfléchi, il ne s’émouvait de rien. Jamais on ne l’avait vu ni se fâcher ni rire. De haute taille, avec de longs cheveux d’un blond roux, la barbiche en pointe et la moustache en crocs, à la Van Dyck, le teint coloré, l’œil d’un bleu clair, il avait bonne et belle mine, malgré cette gravité et cette froideur empreintes dans tous ses traits.

« Je n’ai jamais vu d’enfant mieux doué que ce petit Daniel Hémon, déclarait-il volontiers. Il a un coup d’œil et une sûreté de main étonnants. J’en ai eu cependant, des élèves ! Il m’en est passé sous les yeux et par les mains, tant en Hollande qu’en France, depuis trente-cinq ans que j’exerce ! »

Daniel Hémon était ainsi devenu l’élève favori de M. Van Parys.

Une circonstance, étrangère à l’enseignement et à la vie du lycée, avait encore contribué à resserrer les liens qui s’étaient formés entre le maître et le disciple.

M. Van Parys possédait un neveu, originaire comme lui de la Haye, et qui était récemment venu s’installer à Chanteraine, chez son oncle, pour étudier la peinture et travailler sous sa direction. Le hasard, ou plutôt la similitude de leurs goûts, avait mis Daniel Hémon en rapport avec le jeune Willem Van Parys, de quatre ans plus âgé que lui : tous deux avaient l’habitude de se rendre chaque dimanche, dès l’ouverture, à une heure de l’après-midi, au musée de Chanteraine, et comme les mêmes tableaux les attiraient et les retenaient, ils n’avaient pas tardé à faire connaissance l’un avec l’autre et à se lier.

A part un coin de la salle de peinture, il n’abondait pas en chefs-d’œuvre, le musée de Chanteraine-en-Barrois. Composé de quatre salles, l’une contenant de vieilles armures, une autre renfermant une collection de moulages, avec, au centre, d’anciennes monnaies et des débris de poteries gallo-romaines ; la troisième, réservée à l’histoire naturelle et particulièrement à l’ornithologie, et toute garnie de vitrines bondées d’oiseaux empaillés, il n’avait qu’une salle, la quatrième, qui fût exclusivement affectée aux beaux-arts. Encore la plupart de ces tableaux étaient-ils d’une médiocrité désolante : c’était toute une galerie d’officiers généraux en grande tenue, tous enfants du pays, chamarrés de rubans multicolores, constellés de croix multiformes, tous rasés de frais, méticuleusement peignés, frisés au petit fer, pommadés, cirés et luisants jusqu’à éblouissement. A Chan­teraine, ville frontière, le prestige de l’épaulette éclipse tout, et l’on ne connaît d’autres gloires que les gloires militaires. Celles-ci sont du reste très nombreuses, aussi nombreuses qu’éminentes : de temps immémorial, la Lorraine, ce champ de bataille de l’Europe, cette patrie de Jeanne d’Arc, a enfanté les plus héroïques soldats.

Ces braves méritaient, certes, d’avoir leurs traits reproduits avec plus d’art et plus de goût, sûrement aussi avec plus d’exactitude, et, s’il n’y avait eu, dans la salle de peinture du musée de Chanteraine, que ces rutilants chromos, Daniel Hémon, aussi bien que Willem Van Parys, n’aurait certainement pas été y perdre son temps.

Mais, à l’extrémité du panneau de gauche et presque vis-à-vis de ces miroitantes kyrielles de maréchaux et de généraux, tout ruisselants d’or et si coquettement barbifiés, si superbement attifés et astiqués, étaient accrochées une douzaine de pauvres petites toiles, toutes jaunies, enfumées et craquelées, signées de maîtres flamands ou hollandais, et échouées là Dieu sait comme, par suite de dons sans doute. Il y avait le long de cette cymaise une Halte de cavaliers et un Marché aux chevaux de Philips Wou­werman, une Corbeille de fruits de Jan Van Huysum, un Paysage de Ruysdael, une Marine de Van Goyen, un Intérieur d’église de Pierre Neefs, une Cuisinière de Gabriel Metzu, des scènes champêtres de Lingelbach et de Berghem, des types de cabaret d’Adrien Brauwer et de Van Ostade.

C’était un régal pour les yeux que ces vieux tableaux et tableautins, aux cadres d’or poudreux et noircis, et, ce régal, Daniel Hémon et Willem Van Parys ne s’en lassaient pas.

Entre eux, malgré la différence de leurs âges, une grande intimité finit par s’établir. Enthousiaste de la peinture de son pays natal, et possédant déjà une certaine instruction artistique, Willem initiait peu à peu son jeune ami à l’histoire de l’art hollandais, lui contait la vie laborieuse et très souvent pénible et douloureuse de ces maîtres, lui expliquait leurs procédés, lui signalait les détails de facture qui leur sont respectivement propres et présentent comme la caractéristique, la signature de leurs œuvres.

« Ainsi Ruysdael, qui est le plus grand des paysagistes non seulement de la Hollande, mais de tous les pays et de tous les temps, Jacob Van Ruysdael, qui mourut pauvre, obscur, méconnu, absolument d’ailleurs comme son ami Hobbema, un autre maître paysagiste hollandais, se plaît à mettre, au centre de ses tableaux, un vieux hêtre aux flancs crevassés, au tronc rugueux et blanchâtre. Wouwerman, de même, ne manque jamais de placer, au milieu de ses toiles, un robuste cheval blanc, sur qui se reflète et se concentre en quelque sorte toute la lumière ; fréquemment même, sur ce cheval ou à ses côtés, il campe un bonhomme vêtu d’une casaque rouge, du rouge le plus vif, le plus éclatant, de façon encore à bien éclairer le point central de la scène. Ah ! la lumière ! la couleur ! Voilà ce que savent le mieux exprimer les Hollandais, voilà leur fort !

— Je croyais cependant, répliqua un jour Daniel, que la Hollande était un pays brumeux, sombre, un pays de brouillards…

— Mais nullement ! nullement ! se récria Willem avec indignation. C’est, au contraire, un pays lumineux, bien éclairé, — au propre comme au figuré. La preuve, c’est que tous nos peintres sont, avant tout, des coloristes, et que le premier d’entre eux, c’est celui qui a le mieux su… je dirai manipuler la lumière, s’en servir et en jouer : notre grand Rembrandt. Ah ! si tu voyais sa Ronde de nuit à Amsterdam ! »

Puis, revenant aux particularités propres à ces artistes, il lui montrait Lingelbach pastichant volontiers Wouwerman, et plaçant, lui aussi, au centre de ses toiles, un cheval à la croupe blanche avec un cavalier en hoqueton écarlate ; Neefs, le Flamand Peter Neefs, — un nom prédestiné, — se cantonnant dans la peinture des intérieurs d’églises, des nefs ; Jan Van Goyen, avec ses marines d’une tonalité blonde et argentée, qu’on dirait parfois monochrome et qui fait songer aux camaïeux ; Berghem ou Berchem, avec ses gracieux paysages et ses bergères ou filles de fermes, nullement flattées ni poétisées, toujours épaisses, lourdaudes et rustaudes, comme elles étaient et comme il les voyait autour de lui.

« Les Hollandais, concluait Willem, ont été les premiers à bien voir, à bien comprendre et à bien rendre la nature : ce sont les premiers peintres naturalistes, les premiers par rang de date aussi bien que de mérite. Tandis que les Italiens s’efforçaient, selon le précepte de Raphaël, « de peindre la nature, non telle qu’elle est, mais telle qu’elle doit être », eux, ils se sont appliqués à la représenter simplement et absolument telle qu’ils la voyaient, telle qu’elle est. « La vérité, la vérité seule » : cette devise semble être la leur, à tous, et c’est pour cela que je les aime tant tous. Nul ne les a surpassés comme peintres de portraits, comme peintres de natures mortes, comme peintres de paysages et d’animaux, peintres d’intérieurs, peintres de genre et de scènes populaires : nul n’a su mieux qu’eux, encore une fois, observer et interpréter tout ce qui nous entoure et fait partie de notre vie. »

Willem Van Parys ne s’en tenait pas à cet enseignement théorique ; il faisait venir Daniel dans sa chambre, qui était en même temps son atelier, lui mettait pinceaux et palette en mains, et lui donnait ses premières leçons de peinture.

« Bien observer, bien voir ! Tout est là, mon cher ! » ne cessait-il de lui répéter.

Et, au sortir de ces quotidiennes séances, exalté, transporté, grisé, Daniel Hémon ne cessait, lui, de se redire le mot du Corrège, à l’aspect d’un tableau de Raphaël, de se faire ce serment :

« Oui, je serai peintre, moi aussi ! Oui, je le veux ! je le veux ! Mon père a beau me destiner à l’École polytechnique… Anch’io son’ pittore ! »


Albert Cim, Les Quatre fils Hémon. Paris : Librairie Hachette et Cie, 1906 ; 1 vol. (292 p.), gr. in-8 ; illustré de 62 gravures dessinées par Édouard Zier.
Texte retranscrit d’après le fac-similé de la BnF, collection Gallica, chapitre V (pp. 59-65).

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